Cartier-Bresson, le cycliste et le pentagone
Publié le 30 août 2007 (modifié le 10 janvier 2010) par Erwan
« Hyères, 1932. » Telle est la légende d’une des plus célèbres photographies d’Henri Cartier-Bresson (voir une reproduction de la photo originale). Sont intérêt réside en partie dans sa composition, virtuose, expressive et… symbolique ?
À la recherche de l’intérêt d’une image
Entre deux murs qui s’écartent, un escalier serpente vers une petite rue en courbe. Là, en bas, un cycliste roule, solitaire et anonyme. J’ai lu bien des choses sur l’« œil du siècle » [1] et son œuvre, mais rien de précis à propos de cette photo-là.
Pourquoi cette photo est-elle célèbre ? Quel est son intérêt ? De prime abord, je n’y vois pas de valeur journalistique ou documentaire. Aucun événement notable, rien de spécial.Je me pose ces questions, irrévérencieuses : pourquoi est-elle célèbre ? Quel est son intérêt ? De prime abord, je n’y vois pas de valeur journalistique ou documentaire. Aucun événement notable, rien de spécial. Je tente de me raccrocher à la légende : le nom d’une ville du département du Var (France), et l’année de la prise de vue. C’est mieux que rien, mais ce bout de rampe textuel et hors cadre est bien flou… Et il n’est pas le seul dans ce cas.
Sur le plan technico-artistique également, on trouverait à redire. Soumettez une photo analogue à un groupe critique sur Flickr : il y a à parier que les parties nettes, rares et fragiles, seraient dédaigneusement pointées du doigt [2]. Il y a aussi ce petit flou de bougé du cycliste. Erreur technique dans le choix de la vitesse d’obturation ? Choix artistique un peu timide de « faire du flou » ? L’image peut susciter quelques doutes sur la compétence et l’assurance du photographe.
Rien que la trace d’une époque révolue ?
Alors, cet intérêt, où est-il ? J’entame une étude plastique plus systématique. Mon regard passe d’une reproduction dans un livre [3] à celles que je trouve sur internet. Format, cadre, focale, angle de prise de vue, vitesse, ouverture, contraste, matière, lumière ; petite recherche documentaire.
Pause dans l’étude. Ce que je dégage met en évidence les limites techniques de la photographie d’alors, ou les choix de l’auteur. D’accord, c’est une photo sans doute prise au Leica (qu’il achète cette année-là), en 1932, avec tout ce que cela implique comme possibilités et comme handicaps.
Mais… quid de l’intérêt de cette photo précisément pour qui la découvrait, par exemple, dans les années 1930 ? N’est-elle donc qu’un symptôme parmi d’autres de ce qu’il était techniquement devenu possible de faire - ou de ce qui était encore impossible - en photographie ? Ne me dites pas que j’ai fait le tour ; ce n’est sûrement pas ce qui explique sa célébrité. Je reste sur ma faim.
Un polygone bien assemblé
Achevons l’étude plastique avec la composition. Je remarque ce large pentagone irrégulier, qui s’inscrit presque parfaitement dans le cadre. Quatre de ses côtés sont créés par l’agencement des murs ; le cinquième est formé par le bord inférieur de la photo.
J’apprécie le dynamisme provoqué par l’« étirement » du polygone à gauche, conforté par l’impression que le cycliste suit une pente, descendant elle aussi vers la gauche. Sans oublier l’escalier, qui lui aussi nous fait théoriquement descendre de droite à gauche.
À l’intérieur du pentagone, nombre d’éléments se combinent remarquablement. Le cycliste semble tracer quelque chose sur la voie (qui préexistait), il suit une courbe toute tracée (le trottoir), et il est « saisi » au croisement de la rue et de l’escalier. Il y a aussi, en bas à gauche, cet alignement des dernières marches avec l’intervalle séparant deux barreaux de la rampe de gauche. Je remarque encore, à l’extrême droite cette fois, le croisement en un même point du mur, de la main courante, du bord courbe du trottoir et du bord droit du cadre.
Une composition signifiante
Certes, la fixation du passage du cycliste au bon endroit fait très « instant décisif », mais elle n’est pas son seul intérêt ; pas même son intérêt principal. En outre, cette composition n’est pas seulement intéressante par l’art d’organiser la complexité de l’endroit dont elle témoigne. Elle l’est aussi, j’en suis sûr, par ce qu’elle parvient à exprimer ou à symboliser.
Il me semble que le cycliste cherche à bousculer, par la gauche, les murs de la ville où on le découvre, comme cette composition n’est pas seulement intéressante par l’art d’organiser la complexité de l’endroit dont elle témoigne. Elle l’est aussi, j’en suis sûr, par ce qu’elle parvient à exprimerpour se créer une ouverture ; qu’il cherche à se libérer des limites élastiques du pentagone (le pentagone peut aussi être vu comme une sorte de grossière flèche englobant la trajectoire du cycliste). À cette idée de libération centrifuge est opposée celle d’un repli, d’une sorte d’atrophie et d’enfermement centripète, que suggèrent les marches les plus proches de l’escalier, à droite et au centre. D’une certaine manière, en empruntant ce début d’escalier, je reviens à moi-même, ou je tourne en rond.
Et que dire des dernières marches sombres, donnant sur la rue ? Il y a de quoi se demander si elles sont bien le prolongement des premières ; au terme de la seconde rampe, en bas, il y a une discontinuité provoquée par le cadrage et par un barreau. Dans cette zone, l’image donne l’impression d’un photomontage, d’un assemblage étrange de marches à la M.C. Escher. Le « trou de souris » par lequel j’aperçois les dernières marches de l’escalier pourrait constituer une échappatoire, mais la main courante noire vient souligner la limite du trottoir qui est de notre côté. Elle me rappelle ma condition de piéton et semble vouloir me contenir en bas de l’image.
Une photo qui rappelle vaguement un symbole
Deux sous-univers antagoniques coexistent, de part et d’autre des mains courantes de l’escalier. En haut celui du cycliste, visible, qui achève de ne faire que passer rapidement dans le cadre. En bas celui du photographe ou du spectateur, invisible, et qui semble seulement entamer sa descente propre, avec une lenteur toute piétonnière.
Enfin, si de son côté le cycliste réussit à passer d’un bord de l’image à celui d’en face, nos marches tortueuses, elles, ne mènent nulle part. À droite, les marches claires et les barreaux noirs de la première rampe sont distincts, juxtaposés ; mais au centre, ces éléments se croisent et se superposent. Les marches révèlent leurs plages sombres en se retournant. Si je descends par là, je vais m’enfermer dans cette grille infernale. Je vais me condamner, me perdre dans les tréfonds de ce pentagone urbain.
Je pense, devant cette photo étonnante, au symbole appelé en Chine « poissons yin et yang ». Je maîtrise bien mal la signification précise de ce symbole et celles, opposées et complémentaires, du yin et du yang. Mais un document PDF intitulé « Analyse des idéogrammes Yin et Yang » proposé en bas d’une page de l’encyclopédie Wikipedia, attribue respectivement au yin et au yang ces notions : bas et haut, intérieur et extérieur, immobile et mobile, rétraction et expansion, invisible et visible.
Un grand merci à monsieur Cartier-Bresson pour ces chinoiseries photographiques, dont je n’ai sûrement pas fait le tour, mais que je savoure déjà mieux.
Notes :
- L’œil du siècle est le titre de la biographie d’Henri Cartier-Bresson par Pierre Assouline. [retour]
- (Ajout, 26/04/2008) Lire à ce sujet cet intéressant article, dans lequel il est question de l’appréciation du travail de HCB sur Flickr. [retour]
- Henri Cartier-Bresson, coll. Photo poche, éd. Centre national de la photographie, Paris, 1982, photo n° 25. [retour]
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• Sandrine, sous Desperate housewives : charmes d’un générique de série américaine (1/2) : Merci beaucoup Erwan d’avoir cité mon blog en référence de ton article qui est...
• Matthieu, sous Dexter : délicieux malaise au générique : Excellent billet ! Cette analyse doit probablement être au plus proche du message qu’à voulu transmettre...
Ah non c’est pas juste ! cette photo publiée ici alors que je viens de pondre un jeu chez moi où c’est qu’elle figure :-)
Plus sérieusement : oui bien sûr, cette image est un chef-d’œuvre à plus d’un titre et l’on peut considérer, par exemple, qu’elle est construite sur le principe d’une spirale un tantinet contradictoire. Celle des escaliers s’enfonçant vers les abîmes mais qui, en même temps, est ascendante : la ligne de l’escalier et de la rampe qui nous font face montent vers la gauche et ce mouvement est amplifié par la courbe du trottoir et la trajectoire du cycliste.
Sauf qu’on sait bien que cette route descend ! Et un personnage qui se déplace (à cette vitesse, en plus) de la droite vers la gauche ne peut rien nous amener de bon.
Qu’elle soit montante ou descendante, cette spirale générée par le cycliste va sûrement faire chuter l’observateur, envahi par une sensation de vertige…
Votre lecture (si je la saisis bien, ce dont je ne suis pas certain) est intéressante. Elle a le grand mérite de souligner la parenté formelle de l’escalier et de la rue (anguleux au niveau des marches et des murs, plus courbe au niveau des mains courantes et du bord du trottoir opposé). C’est précisément cette parenté, et leur agencement l’un par rapport à l’autre dans le cadre par HCB, qui nous autorisent à voir la rue comme le prolongement ascendant de l’escalier. La composition rend crédible ce parcours “surréaliste” (car possible seulement avec les yeux… et l’imagination !), en spirale. Or on sait que HCB était assez proche de ce mouvement dans sa jeunesse. C’est sans doute plus facilement défendable que le yin yang, même si HCB s’est également intéressé à la philosophie orientale. Merci en tout cas de votre version.
Et si Cartier-Bresson était juste passé par là et se serait dit: «Ah, ben c’est vachement intéressant, ce coin. Ça va faire une jolie composition… Bon, je vais attendre qu’il s’y passe quelque chose…» Simple supposition. Simple… ;-)
Merci de votre message, Béat. Nous pourrions en rester là en effet. Pour ma part je ne pense pas que la joliesse fasse tout l’intérêt de cette photo. J’ai du mal à imaginer qu’elle justifie la notoriété de cette image. D’où ma tentation - peut-être vaine - de lui chercher d’autres intérêts.
Ce n’est peut-être qu’un exercice de style photographico-géométrique de la part de HCB, mais cela suffit-il à expliquer sa célébrité ? Il ne s’agit pas que d’une photo bien agencée ; c’est aussi une image qui, en supposant qu’elle ne veuille rien dire de précis, peut suggérer des concepts, ne serait-ce que le dynamisme dont je parlais, ou le vertige dont parlait Ka.
On trouve, dans l’oeuvre de HCB, d’autres exemples de ces images qui cherchent à “dire quelque chose” par la composition. En tout cas, la motivation que l’on peut prêter à HCB pour la prise de telle ou telle scène se trouve comme renforcée, quasi confirmée par la composition.
Or je devine une certaine unité dans cette photo-ci : que ce soit par ce qui est représenté (le cycliste, l’escalier) ou par la façon dont ce qui est représenté est agencé, il est question de trajets. De trajets physiquement possibles ou seulement visuels ; de parcours de cycliste pressé ou de photographe-piéton. Cf. cette citation d’HCB dans laquelle il lie signification et géométrie : « Pour “signifier” le monde, il faut se sentir impliqué dans ce que l’on découpe à travers le viseur. Cette attitude exige de la concentration, de la sensibilité, un sens de la géométrie » (L’imaginaire d’après nature).
C’est en me référant à la photo originale que j’ai dénichée une quatrième courbe, essentielle, celle de la pierre scuptée du mur de gauche, oubliée dans la pointe de pentagone…
Essentielle car elle offre (face au cyliste) une amplification des 2 courbes de la rembarbe et semble confirmer que celui-ci s’échapper du monde des angles.
Un mur rectiligne eût fermé son horizon.
J’imagine que sa liberté ne peut être contenir aucun angle (si lon prend le moitié supérieure il n’y en a quasiment pas)…les quatre courbes qui l’encadrent semblent amplifier et accélérer son envol… vers des collines ?
bravo et merci pour vos regards..;
Voilà 2,3 fois que je me balade par chez vous…
Je n’y plonge pas toujours, mais j’aime y nager sur le dos.
En effet, je n’ai peut-être pas assez insisté sur ce point : il faut impérativement se référer à l’image entière, c’est particulièrement important avec HCB, et chaque fois qu’il s’agit d’étudier la composition d’une oeuvre.
Je me suis fait la réflexion : cette photographie a quelque chose d’un tableau, ou à la rigueur d’un photomontage. Ses éléments sont si bien agencés, le tout est si bien cadré, qu’on a l’impression que tout a été ajouté au gré de l’auteur, au pinceau. Or bien sûr, composer avec le réel comme le fait un photographe est un travail très différent de celui du peintre. Mais avec une telle photo, on ne sait plus trop où fixer la limite dans l’étude de la composition et dans son interprétation… Vos remarques complètent ainsi les nôtres, merci à vous.
Il y aurait encore beaucoup à dire de la composition, mais je réagis ici à Béat, dont un article devrait être lié à la présente image (http://blog.photographiste.ch/.....xte6.html). Désolée, pas trouvé le moyen de faire un lien plus “cosmétique”.
A mon sens, le mouvement est, dans cette photographie, plus qu’un signe plastique différencié de la composition (profondeur de champ, vitesse d’obturation…) et doit impérativement être reconnu pour son importance au niveau même de la structure, de l’agencement de l’image. D’où mon lien vers l’analyse par le photographiste Béat de la fameuse image de Grand Prix par Lartigue. Je pense également à une image du Tchèque Jiri Toman qui pourrait illustrer cette idée…
L’effet de spirale, de tourbillon presque, qui fonde la tension structurelle de cette photo est plus qu’accentuée par le “bougé” du cycliste. On dit souvent en analyse de l’image que tel ou tel paramètre “accentue” ou “renforce” un concept principalement représenté par une composante plus évidente: un commentaire type “le rouge renforce l’idée de violence” par exemple, suppose que la violence est D’ABORD présente sous une forme plus flagrante, dans le coup de pinceau, dans la fulgurance des lignes de force, etc.
Ici, je trouve que le mouvement est une partie hautement signifiante de l’agencement, même dans ce qu’il induit de “texture” (le bougé).
Je suis d’accord, HCB ne laissait rien au hasard et ses théories qui peuvent nous paraître souvent tyranniques (il existe des photographes qui produisent des oeuvres fabuleuses sans mettre en pratique l’idée d’instant décisif, etc.)ont produit un oeuvre dont l’efficacité plastique est exceptionnelle. Je repense à une anecdote marrante et symptomatique de cette “famille HCB” survenue il y a quelques années lors d’un workshop en Italie. Gianni Berengo Gardin était un des profs et partait avec ses étudiants faire des images de nature. Son assistante, une jeune étudiante en photo, est soudain arrivée vers moi paniquée: “Dio! j’ai perdu Berengo! Il a disparu en pleine nature, quelle horreur!”. Alors tout le monde s’est lancé à sa recherche, puis, plusieurs heures après, nous l’avons enfin retrouvé. Il était allongé sur le ventre, dans une rangée d’un champ de maïs, son Leica vissé à l’oeil, immobile. Il avait trouvé un cadrage parfait, une composition irréprochable, choisi un point de vue adéquat, réglé vitesse et diaph de manière optimale et …. attendait que quelqu’un passe dans son champ!!!
Oui, vos considérations sont pleines de bon sens, mais une idée me semble lier vos deux remarques: je me suis sans doute mal exprimée en ce qui concerne le hasard. HCB met fin au hasard en sélectionnant l’image sur la planche contact pour la livrer au spectateur. En photo, tout est affaire de choix, de sélections successives. Des paramètres techniques de la prise de vue aux recadrages et variations lors du tirage, deux choses d’ailleurs que HCB s’interdisait et condamnait dans son travail. C’est le fait que cette image précise fasse partie délibérément de son oeuvre “publique”, assumée si vous voulez, qui me poussait à considérer le flou comme, non pas peut-être volontaire (parce que tributaire des moyens techniques comme vous le soulignez justement)mais du moins assumé, choisi par la suite.
L’anecdote de Berengo était là aussi pour illustrer ce que vous dites à propos de ces hasards et de cette faculté à composer avec l’imprévu, que l’on retrouve justement chez HCB et les autres. Quitte à le susciter ou à l’ésperer fortement:)
Pas de malentendu donc.
Cet échange m’a donné l’idée d’un billet. À paraître (peut-être) ce soir ou demain sur mon blogue.
Avec lien vers ici, of course.
A part ça, l’adresse du blogue de La Dame est erronée : il faut effacer les www.
Merci La Dame pour votre commentaire et pour l’anecdote, très révélatrice. Deux remarques à propos du mouvement et du hasard chez HCB :
- le flou de bougé du cycliste est bel et bien présent ; on peut donc parfaitement le prendre en considération dans le cadre d’une analyse plastique et indiquer qu’il vient appuyer tel ou tel effet. Mais je profite de votre billet pour dire que je suis réservé sur le caractère intentionnel de ce flou. Je n’irai pas jusqu’à parler d‘“accident”, contrairement à ce dont parle Béat sur son blog à propos de la photographie de Lartigue, mais de limite technique. On peut en effet se demander si HCB est un de ces avant-gardistes ayant volontairement recours au flou ou s’il n’a pas cherché, au contraire, à photographier ce cycliste aussi nettement que possible avec son Leica. L’objectif du Leica est certes réputé pour sa luminosité, ce qui autorise en principe le recours à une vitesse d’obturation élevée. Mais à cette époque, la sensibilité maximale des films disponibles pour cet appareil n’était que de… 50 ASA. Et encore, peut-être pas dès 1932 (l’article auquel je me réfère n’est pas très précis sur ce point*). Ce qui semble un peu juste pour avoir une grande “palette” de choix techniques, dans une partie de ville qui semble intégralement plongée dans l’ombre ou, plus vraisemblablement, sous les nuages (on remarque qu’il n’y a pas d’ombre portée nette sur l’image, qui indiquerait un ciel dégagé). D’où ma question : HCB a-t-il voulu que ce flou de bougé sur le cycliste soit si présent ou n’avait-il pas trop le choix ? Il me semble par ailleurs que le diaphragme est déjà très ouvert (cf. la faible profondeur de champ), ce qui ne laisse pas beaucoup d’alternative à une diminution de la vitesse… En fait, la présence de divers types de flou dans l’image ne relève peut-être que de la limitation technique. C’est en partie ce qui explique que la composition et l’agencement aient été privilégiés dans la restitution de mon analyse.
[(*) Jean-Claude Gautrand, “Le Leica”, in Nouvelle histoire de la photographie, sous la dir. de Michel Frizot, Larousse, 2001, p. 596.]
- À propos du hasard. Je pense pour ma part (au risque de me contredire ou, peut-être, de toucher du doigt avec vous une forme de paradoxe chez cet auteur) que HCB laissait bel et bien une place au hasard, et que l’un de ses grands talents était précisément de le domestiquer, de “composer” avec le hasard pour s’exprimer : « Il ne faut pas vouloir. C’est le pifomètre. L’œil doit être disponible. Le corps doit être tendu. Bon, mon père dessinait et mon oncle était peintre. » (HCB, interview lue dans Le Monde, 28 avril 2003). Pour moi HCB était un “oeil” mais aussi un bon “pifomètre”, capable de manipuler et doser des proportions de hasard à des fins photo-graphiques. C’est ici que pourraient intervenir des références au zen, bien qu’une fois de plus je ne sois pas un expert de la chose : s’efforcer d’avoir sur le monde un regard neuf (un regard d’enfant), apprendre à composer avec un monde en perpétuel changement, etc.
Nous sommes d’accord, La Dame. On pourrait presque tenter de circonscrire le recours au hasard à deux cas chez le HCB de cette époque, en tout cas au moment de la prise de vue :
- d’une part à une disponibilité générale du photographe à son environnement (en caricaturant : ne rien provoquer, ne rien rechercher, simplement être là, en éveil, être disponible) ;
- d’autre part à l’attente, consécutive à une attitude du premier type, qu’un élément ou événement plus ou moins précisément déterminé survienne à un certain endroit, dans une image déjà toute composée.
Ces deux types de posture sont assez différents. Dans un cas HCB est ouvert à tout ; dans l’autre, il attend ou espère que quelque chose d’assez précis survienne. La posture relevant du premier type est au fond assez anti-journalistique (on ne cherche pas à “couvrir” un événement précis, sauf à choisir l’endroit où on se trouve en sachant qu’il doit s’y produire un certain événement) ; et aussi plus ou moins anti-artistique (l’artiste souvent pensé comme “obsédé” par une certaine idée, qu’il cherche à obtenir durant des années voire toute sa vie). La posture relevant du second type met en tension une préméditation qui peut être plus ou moins dense (recherche de la composition, du point de vue, d’un sens possible à donner) et un événement au contraire très bref, relevant de l’accident ou de la coïncidence aux yeux du spectateur. J’ai souligné le côté non journalistique de cette photo précise, mais on peut tout de même dire que la posture de photographe du second type, manifestement à l’oeuvre ici, est tout à la fois hyper-journalistique (on guette quelque chose d’assez précis) et artistique (on recherche un résultat plastique, éventuellement chargé de sens).
Ceci étant dit, le distingo entre journalisme et art ne me convient pas. On pourrait peut-être parler dans le premier cas d’une attitude humble, relevant plutôt d’une vague philosophie orientale (je ne cherche à peu près rien d’autre qu’être ouvert, disponible), et dans l’autre cas d’une attitude plus “démiurgique”, très occidentale (je veux un certain résultat, je suis là pour ça). Mais ces tentatives de théorisation, que d’autres ont dû déjà faire et mieux que moi, ne tiennent sans doute pas compte comme il le faudrait de toutes les activités photographiques d’HCB (je pense par exemple aux portraits de célébrités).
Toutefois, en complétant ce travail par une sélection parmi les images, peut-on affirmer que cela suffit pour qu’HCB ait “mis fin au hasard”? Certes, le choix par HCB d’une image parmi d’autres ne relève pas du hasard, c’est sûr, mais il lui aura toujours fallu composer avec ce que le monde a bien voulu produire devant son appareil. Or vous le savez comme moi, ce que la planche contact exhibe n’est pas toujours conforme à nos attentes, loin s’en faut…
Au plaisir de vous lire de nouveau sur ce sujet, Monsieur Ka ;-) Je me suis permis de supprimer le “www.” de l’adresse du blog de La Dame dans son premier billet.
merci pour la réponse et le www:)
Suis d’accord avec tout mais reste convaincue qu’aucun photographe, de surcroît aussi rigoureux qu’HCB, ne tirerait ou exposerait une image qu’il ne revendique pas complètement. Avec la nuance actuelle (et absente chez les photographes dont il est question ici) du travail de commande versus travail personnel, si l’on veut. Mais il existe sur cette planète des milliers de caisses de planches contact (ou fichiers numériques) inexploitées parce qu’insatisfaisantes, et le choix de montrer cette image n’est pas léger, bien au contraire. “Mis fin au hasard” est sans doute une formule maladroite, en fait. Le hasard, ou plutôt l‘“imperfection technique” est acceptée pour ses qualités propres justement… et là je rejoins tout ce que vous dites à propos des deux postures.
Enfin voilà, chouette réponse que la vôtre. Désolée si je n’arrive pas à m’arrêter:D
Hasard ou imperfections font partie de ce qui fait la magie mais aussi les limites de la photographie, de ce genre de photographie-là plus particulièrement. Une photographie de ce genre est souvent voire toujours imparfaite, en tout cas aux yeux du photographe. On souhaite que tel ou tel élément, ne serait-ce qu’un détail, ait été différent. Exemples : les angles du pentagone ne sont pas tous dans le cadre ; et le cycliste aurait pu être plus au centre de la voie, la tête davantage détachée du trottoir… J’imagine un perfectionniste comme HCB avoir pu être agacé par ce genre d’imperfections. Mais il faut savoir accepter ces quelques imperfections-là, assumer une certaine marge d’erreur… ou passer au dessin ;-)
Parallèlement un autre cas peut ce produire, c’est peut-être celui que vous indiquez et c’est peut-être ce qui s’est passé : en regardant la photo, on réalise qu’elle a des qualités - celles-ci pouvant être des imperfections - qui nous conviennent et qu’on n’espérait pas forcément. On a généralement bien moins de problèmes à revendiquer les secondes que les premières…
Monsieur Ka vient de publier son billet, intitulé “Le zen et la photographie”, qui offre un prolongement intéressant et plus général à cette discussion. Je mentionne, sous son billet, une page internet où il est rappelé que le peintre Georges Braque a offert à HCB un livre en rapport avec le zen. Ceci nous permettrait utilement de lier la philosophie orientale (et l’allusion au symbole que j’ai cru deviner dans la photographie de Hyères, mais ceci n’était à prendre que comme un modeste “ça me fait penser à”, rien de plus) et le Surréalisme. À ceci près que le livre ne lui a été offert que dans les années 1950…
Je suis allé plein de fois - appareil en main - dans cet endroit de Hyères où la photo a été prise : sa composition est loin d’être évidente, voire assez excitante, même si je ne sais pas si ses perspectives dans un plan de ville de l’époque suggérait autre-chose comme aujourd’hui.
Domestiquer le hasard, probablement, attendre le bon moment, sûrement ; parfois la photo arrive d’elle-même, parfois il faut savoir être prêt à la cueillir à la seconde où elle passe.
Merci pour cet article très intéressant :)
Merci de votre témoignage. Je serais curieux de voir cet endroit aujourd’hui ; non seulement pour voir ce que donnerait une photo identique aujourd’hui, mais aussi pour voir l’endroit d’où la photo a été prise. Si les choses n’ont pas trop bougé, cela pourrait aider à se rendre compte de l’originalité du point de vue de HCB par rapport à celle d’un passant quelconque.
J’en ai quelques unes, mais à l’époque, j’avais que trop peu l’image en tête pour pouvoir posséder la même amplitude.
Je fouille pour trouver votre adresse et je vous envoie ça :)
(je retourne sur Hyères bientôt, j’essaierai de faire un quasi c/c de HCB)
Merci beaucoup, je suis preneur ! N’hésitez aussi à prendre un peu de recul par rapport au cadrage d’HCB, à prendre une photo plus large. Ça peut être intéressant. Et il faudra mettre ça sur Internet quelque part, vous ne croyez pas ? On ferait un lien depuis cette page…
ça marche :)
je ferai de mon mieux le cas échéant :)
j’envoie par courriel les photos déjà prises, mais au cadrage très (trop) imparfait…
Et bien Cartier Bresson a pas mal travaillé sur ce thème à une époque => le cycliste qui symbolise les chemins de la vie que l’on mène en ligne droite à l’opposé des chemins de la vie plus tortueux
Votre commentaire coïncide avec les tristes révélations de Laurent Fignon sur son état de santé. Je ne peux m’empêcher de faire le rapprochement…
ils parlent de cette photo dans le livre “le sens caché de la photographie” de Ian Jeffrey et Ludion
Bon à savoir ! Et qu’en disent-ils (en gros hein) ?
Une page de forum à propos de cette image et de son “sens caché”:
http://www.megapixel.gkarnet.o.....38;start=0
tout est dit dans le site
Dans le site ? Je croyais qu’on parlait d’un livre. Vous voulez parler du lien que j’ai posté dans mon précédent commentaire ?
sur le site megapixel ils résument ce qui est écrit dans le livre